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Notre goût pour raconter et pour écouter des histoires: Le vrai sujet de Jacques le fataliste et son maître par Denis Diderot

Michael C. Duck

Although Denis Diderot is known today primarily as the architect and principal writer of L'Encyclopédie during the French Enlightenment of the eighteenth century, that one work is hardly representative of the man. Professor Anne Chamayou and her class explored the multifaceted nature of his writing in a course entitled "'Monsieur le Multiforme': Diderot" in the spring semester of 2001 at the Arras campus of the Université d'Artois in France. The course focused on his personal letters to his mistress, Sophie Volland, and his "novel" Jacques le fataliste et son maître. The following manuscript, which was written for this course, takes Jacques le fataliste for its subject.

The manuscript is a kind of assignment known in France as a dissertation. The prompt for the assignment is a citation provided by the professor-usually a quotation from an unnamed secondary source. Rather than approaching the subject from whatever angle he or she wants, the student must write a paper that uses the logic established in the citation. The organization of the paper must strictly follow the same progression of ideas as within the citation, and the paper must also use all of the citation's themes, including all of its key words.

The citation for this assignment (translated) is: "Rather than telling a story, Diderot shows [literally, 'puts on stage'], through the characters of Jacques le fataliste, our appetite for telling and for listening to stories."

This manuscript supports that statement. It begins by demonstrating how Jacques le fataliste rejects many generally accepted traits of a novel, including a novel's priority of telling a story. Through its use of multiple narrators, simultaneous plots, open-ended scenarios, and a gleefully omnipotent Narrator (who even engages in dialogue with the Reader), this "novel" clearly mocks the genre of the novel itself. Indeed, there are many moments when the "novel"-with its emphasis on dialogue and its periodic interruptions to describe the physical appearance of a scene-begins to look more like a play (note the citation's use of the expression "puts on stage"). The characters demonstrate an insatiable appetite-that starts with Jacques (a born talker) and his master (a born listener) and extending to virtually all characters in the work-for telling and listening to stories. Through the book, it becomes clear that its "plot" does not sustain the work's movement; these two complementary appetites fulfill that task instead. Without them, Jacques le fataliste et son maître could not exist.

All citations within the text of this manuscript refer to Denis Diderot, Jacques le fataliste et son maître, ed. Yvon Belaval (Paris: Gallimard, 1973).

La dissertation qui suit est une réponse à cette citation: " Au lieu de raconter une histoire, Diderot met en scène à travers les personnages de Jacques le fataliste, notre goût pour raconter et pour écouter des histoires. "

Il est évident que Jacques le fataliste et son maître par Denis Diderot n'est pas un roman typique. En fait, même le Lecteur se plaint au Romancier de ce fait, disant " Votre Jacques n'est qu'une insipide rapsodie de faits les uns réels, les autres imaginés, écrits sans grâce et distribués sans ordre. "1 Au cours de cette " insipide rapsodie ", il devient clair que l'intrigue-c'est-à-dire, l'histoire des personnages-de Jacques le fataliste et son maître n'est pas le vrai sujet. Au lieu d'une intrigue, un autre concept prend la place au cœur de l'œuvre: notre goût pour raconter et pour écouter des histoires. En racontant et écoutant des histoires, les personnages eux-mêmes démontrent l'intensité de ce goût et sa qualité fondamentale dans le livre. Cette œuvre contient des éléments qui empêchent systématiquement de la classifier comme roman; son véritable sujet porte sur notre goût pour raconter et pour écouter des histoires, démontré à travers les personnages de l'œuvre.

Jacques le fataliste et son maître refuse le concept du roman typique, en rejetant plusieurs éléments qui sont acceptés comme des traits essentiels du roman. Dans le roman typique voire traditionnel, le narrateur, soit un des personnages, soit un narrateur extérieur ou omniscient, raconte une histoire avec un début, un développement, et un dénouement qui sont distincts. Par opposition, Jacques le fataliste réfute chacun de ces éléments. Au lieu d'un seul narrateur, il y en a plusieurs: c'est le " Romancier " qui parle au lecteur, mais les autres personnages (Jacques surtout, mais aussi l'hôtesse du Grand-Cerf, le Marquis des Arcis, et le maître de Jacques) prennent également la parole à plusieurs reprises. Au lieu d'une seule histoire, il y en a plusieurs: l'œuvre a deux intrigues principales, l'histoire du voyage de Jacques et de son maître et aussi l'histoire des amours de Jacques, et de plus, ces deux histoires sont interrompues souvent par beaucoup d'autres: celles concernant Madame de la Pommeraye, Richard et le père Hudson, et les amours du maître de Jacques sont seulement trois exemples, et il y en a beaucoup d'autres. En plus, dans un roman typique, c'est au début que les protagonistes sont introduits et que le lieu principal de l'histoire est déterminé, tandis que ces informations ne sont pas données dans Jacques le fataliste: le maître n'est jamais nommé, et le nom familial de Jacques n'est pas donné non plus; ils voyagent en France, mais le lieu n'est jamais cité. Le Romancier dévoile seulement qu'ils viennent " Du lieu le plus prochain ", et à la question " Où allaient-ils? ", le Romancier répond " Est-ce que l'on sait où l'on va? "2 En outre, il n'y a pas de vrai dénouement non plus. Le voyage de Jacques et de son maître est interrompu lorsqu'ils s'arrêtent chez la nourrice qui, selon le maître, " n'est pas loin de l'endroit où nous allons. "3 Quand ils arrivent, le maître tue le chevalier Saint-Ouin et fuit ; à ce même moment Jacques est saisi et emprisonné. Ensuite, le Romancier annonce " Et moi, je m'arrête, parce que je vous ai dit de ces deux personnages tout ce que j'en sais ",4 et il s'interrompt ainsi avant la fin du voyage et également avant la fin de l'histoire des amours de Jacques. En fait, l' " heureux dénouement " dans les pages suivantes est ajouté non pas par le Romancier mais par un " éditeur ".5 Ainsi, Jacques le fataliste rejette d'une façon systématique beaucoup d'éléments essentiels du roman traditionnel.

En plus d'éviter tous ces éléments, le " Romancier " se moque des romans, déclarant que son récit n'est point un roman. Un bon exemple est le faux épisode de l'attaque des brigands, au moment où le Romancier dit au Lecteur " Vous allez croire que cette petite armée tombera sur Jacques et son maître, qu'il y aura une action sanglante. "6 Il continue, " Il est bien évident que je ne fais pas un roman, puisque je néglige ce qu'un romancier ne manquerait pas d'employer ", et puis il explique que ce qu'il raconte ressemble plus à " la vérité " qu'à " une fable ".7 L'implication est que les romanciers font une erreur lorsqu'ils préfèrent raconter une histoire divertissante plutôt que de dire la vérité. Ce phénomène se répète à la page 278, lorsque le Romancier interrompt le maître, qui est prêt à continuer l'histoire de ses amours, pour admettre qu'il est " tenté de...fermer la bouche " du maître et d'introduire un autre personnage sur scène, soit " un vieux militaire sur son cheval...ou une jeune paysanne ", qui aurait pu être un des personnages déjà mentionnés dans une des histoires de Jacques. Le Romancier dit " Un faiseur de roman n'y manquerait pas ; mais je n'aime pas les romans.... Je fais l'histoire...".8 C'est-à-dire, un vrai romancier n'aurait pas manqué cette opportunité pour une telle coïncidence, mais la vérité est la priorité pour ce Romancier. Néanmoins, un peu plus tard, il se vante de son pouvoir omnipotent sur son histoire, en disant que, si le lecteur n'a assisté ni aux obsèques ni à l'enterrement du père Hudson (un personnage dans l'histoire du marquis des Arcis), " il est donc mort ou vivant, comme il me plaira. "9 Dans ce cas, opposé à sa critique des romanciers, la " vérité " de l'histoire dépend d'un coup de tête du Romancier. Il joue également avec la " vérité " de l'histoire lorsque le Romancier donne plusieurs possibilités au Lecteur et le laisse choisir laquelle lui convient le mieux (les sept possibilités pour la deuxième nuit du voyage, et si Jacques dort sur des chaises ou sur le carreau pendant la sixième nuit).10

Le Romancier joue également avec son pouvoir même dans les premiers paragraphes de l'œuvre, au moment où il dit " Vous voyez, lecteur, ... qu'il ne tiendrait qu'à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques.... Qu'il est facile de faire des contes! "11 Dans ces cas aussi, le Romancier se moque des romanciers, ici par excès et parodie, en ridiculisant les auteurs qui abusent de leur pouvoir omnipotent sur leurs histoires, surtout pour donner au lecteur précisément ce qu'il veut lire au lieu de lui donner la vérité. En tout cas, il est clair que le Romancier ridiculise les romans, et qu'il insiste sur le fait que son récit n'est pas un vrai roman.

Au lieu des caractéristiques d'un roman, Jacques le fataliste et son maître montre souvent les traits d'une " mise en scène "-une comédie. L'œuvre ne commence pas avec l'exposition, mais avec un dialogue entre le Lecteur et le Romancier, puis un autre entre Jacques et son maître. En fait, ce motif de dialogue se répète presque à chaque page du livre, parce que un des personnages (soit le Romancier, le Lecteur, Jacques, son maître, ou un autre) est toujours en train de parler. Même l'aspect visuel du livre ressemble à un texte de comédie, avec les noms à gauche de la page identifiant le personnage qui parle. De plus, le Romancier interrompt assez souvent les autres personnages pour donner des descriptions visuelles qui ressemblent aux didascalies. On trouve un exemple à la page cinquante-neuf, où l'on voit le pantomime du maître en attendant Jacques: " L'automate allait devant lui, se retournant de temps en temps pour voir si Jacques ne revenait pas; il descendait de cheval et marchait à pied; il remontait sur sa bête, faisait un quart de lieue, redescendait et s'asseyait à terre, la bride de son cheval passée dans ses bras, et la tête appuyée sur ses deux mains. " À la page 169, le Romancier coupe brutalement la parole de l'hôtesse pour dire " Lecteur, j'avais oublié de vous peindre le site des trois personnages dont il s'agit ici.... [V]ous les avez entendus parler, mais vous ne les avez point vus... ", et il commence à donner une description de l'endroit où chaque personnage se trouve dans la chambre; c'est une description qui n'a aucune signification ni pour le récit de l'hôtesse ni pour celui de Jacques et de son maître, mais qui donne un aspect visuel ou dramatique à cette scène. Grâce à tous ces éléments, Jacques le fataliste et son maître commence à ressembler à une comédie, par opposition à la conception tradition-nelle du roman.

Dans Jacques le fataliste, une intrigue est remplacée par notre goût pour raconter et pour écouter des histoires; cela se manifeste à travers les personnages, et celui qui incarne ce goût est sans doute Jacques lui-même. La première action décrite par le Romancier est faite par Jacques, lorsqu'il commence à parler à son maître. Ainsi, le début du mouvement de l'œuvre entière dépend de Jacques commençant à parler. C'est son goût pour raconter qui soutient l'action de la plupart de l'œuvre et qui maintient ensemble tous les fragments qui la constituent. L'œuvre dépend du fait que Jacques parle, et cela est démontré clairement au moment où Jacques quitte son maître pour chercher sa bourse de voyage et la montre de son maître: le Romancier fait observer que l'histoire du maître sans Jacques et ses histoires est très ennuyeuse.12 Il est alors évident que, sans le goût de Jacques pour raconter des histoires, il n'y a pas de Jacques le fataliste et son maître. En fait, il semble que Jacques lui-même n'existe pas non plus sans ce goût, car celui-ci a même un aspect instinctif ou inné: à la page 206, Jacques admet " Je suis né bavard. " Et comme c'est le cas dans l'œuvre entière, l'acte de raconter des histoires est beaucoup plus important pour Jacques que l'histoire elle-même. Le maître de Jacques lui fait observer " Tu aimes mieux parler mal que te taire "; ainsi ce que Jacques dit est moins important que le fait qu'il parle.13 D'une façon similaire, l'histoire de Jacques le fataliste est moins importante que l'acte de raconter une histoire, peu importe son sujet.

Mais Jacques n'est pas le seul " bavard " dans l'œuvre: l'hôtesse du Grand-Cerf, le Marquis des Arcis, et le maître de Jacques démontrent également un goût pour raconter des histoires, un goût qui se rattache au nôtre. Le Romancier fait remarquer que la " passion dominante " de l'hôtesse " était celle de parler ",14 et lorsqu'elle trouve que le maître de Jacques veut écouter ses histoires, elle prend la place du raconteur, au grand malheur de Jacques. Ce motif se répète avec le marquis des Arcis, même si son amour pour raconter des histoires ne semble pas être une passion aussi dévorante que celles de Jacques et de l'hôtesse. Quand même, il est également heureux de trouver le maître de Jacques pour l'écouter, et il lui propose " Si vous n'avez rien qui vous occupe plus utilement ou plus agréablement, je vous raconterai l'histoire de mon secrétaire.... "15 Le maître lui-même aussi joue le rôle du narrateur au moment où Jacques ne peut plus parler à cause de son mal de gorge. Il est évident que le goût de Jacques pour raconter des histoires n'est pas une anomalie; tous ces personnages partagent ce goût. Si l'amour de Jacques pour raconter des histoires met les choses en route, c'est l'amour de raconter de ces autres personnages qui soutient le récit au milieu et vers la fin de l'œuvre. Cette abondance de personnages suggère que tout le monde a ce goût pour raconter des histoires, même si tous ne sont pas " nés bavards " comme Jacques ou s'ils semblent assez ennuyeux lorsqu'ils sont seuls, comme le maître. Ces personnages et leurs contes représentent notre goût pour raconter des histoires, et c'est ce goût qui est au cœur de l'œuvre au lieu d'une intrigue.

Mais notre goût pour raconter des histoires n'est pas tout seul dans le cœur de l'œuvre; il est accompagné par son complément, c'est-à-dire notre goût pour les écouter, et ce deuxième est également démontré à travers les personnages. Si Jacques lui-même représente notre goût pour raconter, son maître assurément est la personnification de notre goût pour écouter. Même Jacques utilise ce terme en disant à son maître " Vous avez un furieux goût pour les contes! ",16 une observation que le maître ne peut réfuter. Il y a un parallélisme entre le rôle de Jacques et celui de son maître, puisque, selon les mots du maître, Jacques aime " mieux parler mal que [se] taire " et le maître " aime mieux entendre mal parler que de ne rien entendre ".17 Ainsi pour le maître (comme dans l'œuvre entière), l'acte d'écouter est plus important que ce qu'on écoute; voilà encore l'intrigue supprimée du cœur de l'œuvre. En fait, le goût du maître pour écouter est aussi important que celui de Jacques pour raconter, parce que son goût pour écouter est également nécessaire pour soutenir le mouvement du récit. Si le maître de Jacques était comme ses anciens maîtres (c'est-à-dire, s'il voulait que Jacques se taise), Jacques n'aurait jamais commencé son histoire, et Jacques le fataliste n'existerait pas. Les mots du maître, " Eh bien! Jacques, l'histoire de tes amours? ", deviennent une sorte de refrain, puisque le maître encourage Jacques à continuer son histoire et ainsi la suite de l'œuvre. Néanmoins, le goût du maître n'est pas d'écouter une seule histoire mais d'écouter des histoires en général, et il permet alors plusieurs interruptions dans l'histoire des amours de Jacques: non seulement lorsque Jacques s'interrompt pour raconter une autre histoire mais également lorsque des autres personnages prennent la place du raconteur. Au moment où Jacques ne peut plus parler, le maître commence à parler lui-même, et la conséquence ici est que (pour paraphraser) le maître aime mieux entendre son propre conte que de ne rien entendre. Comme dans le cas de Jacques, et dans celui de l'œuvre entière, l'histoire elle-même n'est pas importante. En fait, même l'identité du raconteur n'est pas importante. L'acte d'écouter est l'élément essentiel.

Mais le personnage qui manifeste de façon plus frappante notre goût pour écouter des histoires est le Lecteur. Un lecteur de Jacques le fataliste devient une sorte de personnage dans l'œuvre, lorsque le Romancier lui parle directement et l'auteur donne plusieurs lignes au Lecteur dans son dialogue avec le Romancier. Néanmoins, il semble que dans les moments où le Romancier s'adresse au Lecteur, il s'adresse aux véritables lecteurs de Jacques le fataliste, et lorsqu'on le lit, on joue le rôle du Lecteur. Dans ce contexte, le Romancier parle directement à notre goût pour écouter des histoires. Ce goût du Lecteur est aussi insatiable que celui du maître de Jacques, le Lecteur demandant régulièrement " Et les amours de Jacques ? " au moment où le Romancier interrompt délibérément l'histoire des amours de Jacques. En réponse, le Romancier fait observer l'aspect vorace du Lecteur, en disant " toujours des contes d'amour[!] Il est vrai... que, puisqu'on écrit pour vous, il faut ou se passer de votre applaudissement, ou vous servir à votre goût, et que vous l'avez bien décidé pour les contes d'amour. "18 Mais en fait le Lecteur démontre un " furieux goût " comme le maître, non seulement pour les contes d'amour, mais pour les histoires en général. À la page soixante-douze, il interrompt l'histoire du voyage de Jacques et de son maître et mentionne brièvement " un certain poète que j'envoyai à Pondichéry ", et ensuite le Lecteur insiste pour qu'il raconte l'histoire de ce poète avant de continuer avec l'histoire de Jacques et de son maître, même si l'histoire du poète n'a rien à voir avec la suite de l'histoire de Jacques et de son maître. Evidemment, comme celui du maître de Jacques, le goût du Lecteur ne fait pas de distinction entre les différentes histoires, et l'acte d'écouter est plus important que le sujet de l'histoire. De plus, ce goût du Lecteur est même plus important que celui du maître pour l'existence de l'œuvre, parce que le Romancier ne peut rien dire si le Lecteur ne l'écoute pas. Dans tous les cas, notre goût pour écouter des histoires est représenté par celui du Lecteur, et il est clair que ce goût se trouve au cœur de l'œuvre, remplaçant une seule histoire ou une intrigue.

Avec tous ces traits peu conventionnels, Jacques le fataliste et son maître est bien sûr une œuvre complexe. Il ne peut pas être classé comme roman typique, à cause de son début vague, sa multitude de narrateurs, ses deux intrigues principales qui sont interrompues si souvent, et son dénouement étrange; de plus, l'œuvre se moque des romans de façon explicite. Mais au lieu de simplement raconter une histoire, l'auteur utilise son œuvre pour aborder le concept de raconter et d'écouter des histoires. Dans cette conception, Jacques le fataliste prend des traits de la comédie pour mettre en scène au travers des personnages nos goûts complémentaires pour raconter et pour écouter des histoires. Jacques, bavard depuis sa naissance, montre l'intensité de notre goût pour raconter des histoires sur n'importe quel sujet; et le nombre des autres personnages qui racontent des histoires (l'hôtesse, le marquis des Arcis, et même le maître de Jacques) montre que ce goût est presque universel. Par opposition, le maître, avec son " furieux goût pour les contes ", montre la force de notre goût pour écouter des histoires, encore une fois sans tenir compte du sujet; et le Romancier (et l'auteur) remarque ce goût dans le personnage du Lecteur, qui est la personnification des véritables lecteurs du roman. Ce sont ces deux goûts complémentaires et non pas une intrigue ou une seule histoire qui soutiennent le mouvement de l'œuvre. Sans notre goût pour raconter et pour écouter des histoires, Jacques le fataliste et son maître ne peut pas exister.

Notes

  1. Denis Diderot, Jacques le fataliste et son maître, ed. Yvon Belaval (Paris: Gallimard, 1973), 261.
  2. Ibid., 35.
  3. Ibid., 315-316.
  4. Ibid., 325.
  5. Ibid., 326.
  6. Ibid., 46-47.
  7. Ibid., 47.
  8. Ibid., 278.
  9. Ibid., 278.
  10. Ibid., 57-58, 201.
  11. Ibid., 36-37.
  12. Ibid., 59-60.
  13. Ibid., 197.
  14. Ibid., 143.
  15. Ibid., 216.
  16. Ibid., 197.
  17. Ibid., 197.
  18. Ibid., 219.

Bibliography

Diderot, Denis. Jacques le fataliste et son maître. Edited by Yvon Belaval. Paris: Gallimard, 1973.

Hieronymous Bosch's Diverse Approaches to Space as Demonstrated in Death of the Miser, Garden of Earthly Delights, and the Ghent Carrying of the Cross

Michael C. Duck

Hieronymous Bosch's use of space is rarely the main focus of studies of his work. Analyses of Bosch tend to focus primarily on his iconography, and in many ways this emphasis is understandable: Bosch's unique imagery is what evokes most modern viewers' immediate response. After all, it's hard to overlook his imagery in works like his Garden of Earthly Delights triptych, which ranges from a couple fornicating inside a clamshell to a bird-beaked Satan defecating sinners. Indeed, the Grove Dictionary of Art goes so far as to say that Bosch's works are "best considered in terms of their iconography," maintaining that efforts to categorize them based on his "stylistic development" over the course of his career are largely "self-contradictory and subjective."1 While there may be merit to that claim, the Grove uses it to justify an inaccurate conclusion. Even if attempts to classify his work based on chronology are unsuccessful, Bosch's diverse approaches to three dimensional space in his drawings demand as much attention as his iconography.

Indeed, Bosch's use of space is just as expansive as his iconography. His works range from the rigid perspectival system of Death of the Miser to the "world landscapes"2 of Garden of Earthly Delights to the almost total lack of depth in the Ghent Carrying of the Cross.3 Clearly, these three approaches to space are radically different-mutually exclusive, in fact-but Bosch uses each with a similar degree of competency. The variety in Bosch's use of space for each of these three works suggests a conscious decision in each case: since Bosch's technique is not limited to any single convention in its representation of space, he must actively have chosen how to use space in each work. Consequently, Bosch's decisions of how to represent space in individual works were closely tied to his dramatic or rhetorical goals for each one; this relationship is demonstrated in the examples of Death of the Miser, Garden of Earthly Delights, and Carrying of the Cross.

The Death of the Miser4 shows a conscious choice to employ techniques of linear perspective to define the three-dimensional space represented in the painting. Virtually every art historian who writes about the work at least mentions its "box-like interior" or its "sharply delineated perspective."5 The painting stands out within Bosch's body of work not only as one of his few paintings to use linear perspective in such an obvious fashion but also as one of his few interior scenes.6 Indeed, Wilhelm Fraenger, von Baldass, and Linfert all compare Bosch to the Master of Flémalle in their related depictions of interior space (although Fraenger and Linfert emphasize the differences in their approaches more than the similarities).7 Due to Bosch's connections with Leonardo da Vinci and Italian artistic traditions-as explored in Leonard J. Slatkes's article "Hieronymous Bosch and Italy"-the systems of linear perspective used by Italian artists might also have been an influence.8 Slatkes suggests that Bosch probably traveled to northern Italy, although dates are speculative at best. Still, even if Death of the Miser was executed prior to his visit to Italy, reproductions of Italian works employing linear perspective could have reached Bosch and influenced him.

Perhaps the most pertinent comparison, however, would be to Jan van Eyck. Precisely speaking, neither Bosch nor van Eyck followed the rules of the perspective schemes put forward by the Italians Filippo Brunelleschi and Leon Battista Alberti. In the Italian systems, lines receding in space appear to converge toward vanishing points that are located on a horizontal line at eye level with the viewer. This line is actually identified with the horizon itself.9 Following these rules, no vanishing points can be higher or lower than any others; they must all fall on the horizon. Nevertheless, as David L. Carleton has demonstrated, van Eyck uses multiple vanishing points arranged vertically in a variety of his works. Death of the Miser is remarkably similar in its use of least two "vanishing fields," both located at or just beyond the right edge of the painting: the ceiling uses a vanishing point above the right rear corner of the bed, while the orthogonals from most other objects in the room recede toward a less well-defined vanishing field located farther outside the picture.10 Bosch may not have been aware of the specific details of van Eyck's perspective techniques, but the similarities between van Eyck's use of linear perspective and that seen in Death of the Miser are clear.

Regardless of the specific precedent, it is clear that Bosch's use of space is one of the key ways he heightens the dramatic tension at the heart of the work. Despite the wide variety of interpretations Bosch's iconography usually inspires, virtually all critics and art historians agree that Death of the Miser depicts a soul at the crossroads. The narrative of the painting is self-evident: death has come for the man, and he must choose between his greed and his salvation. A demon offers him a bag of money, while an angel struggles to redirect his attention to the crucifix above the door. As Walter S. Gibson has pointed out, the outcome of this moment of decision is very much an open question.11 In fact, the very use of space in the work underscores this moment of uncertainty. Although Wilhelm Fraenger's interpretations of Bosch's iconography have been attacked frequently by Gibson and others (and often justly so), his analysis of Death of the Miser's composition is intriguing.12 Fraenger contrasts the stability of the "narrow column on the left and...the clean right angles at its base" with a "threateningly unstable diagonal" leading up from the dagger that props open the chest, through the curtain draped over the demon at the man's bedside, and up towards the demon perched on top of the bed's canopy.13 Put in other terms, this unstable diagonal opposes and undermines the rigidity established by Bosch's use of perspective to define the room. In this optical tension, Fraenger finds an optical analogy for the moral question at the painting's heart: "instability as opposed to steadfastness."14

The rigid, confining space of the room-which is explicitly defined through Bosch's use of perspective-also plays a crucial role in enhancing the drama of the work. Fraenger notes that the painting "creates through its very format a feeling of terrible constriction, intensified by the narrow room receding into the depths of darkness"; he later speaks of the "cramped oppressiveness of the room."15 Linfert makes a similar observation: in discussing the work's "sharply delineated perspective," he notes how "firmly...the basic outlines of the room are defined, making it virtually a trap closed on its occupant, with everything narrowly confined and pungently drawn."16 The narrow and sharply defined room offers no route for the man (or the viewer) to escape this moment of decision. Again, the visual space reinforces the narrative: the man is trapped and cannot delay his decision any longer-he must choose between his chest and money bag on the one hand, and the crucifix and his rosary on the other. In trapping the viewer in the same closed space of the room, Bosch implicitly extends the drama to the viewer, highlighting that he or she will reach this moment of decision as well. In this way, Death of the Miser's narrow interior, as defined through Bosch's system of linear perspective, works both to involve the viewer rhetorically and to heighten the drama of the work's narrative.

The Death of the Miser's cramped interior with its distinct use of perspective stands in stark contrast to the "world landscapes" of Garden of Earthly Delights. Although art historians disagree widely as to Bosch's intent (Fraenger generally views it as a celebration of innocent and unrestrained sexuality, but most others see it as a condemnation of such unbridled lust), clearly the drama is depicted in universal proportions. While Death of the Miser shows a single individual as an allegory for all men, Garden of Earthly Delights includes countless individuals either engaged in amorous pursuits in the central panel or suffering grotesquely in Hell in the right panel. Unlike the moment of choice emphasized in the Death of the Miser, the narrative of the triptych reaches from the Garden of Eden to man's suffering in Hell. Bosch has moved from the closed room and personal scale of Death of the Miser to a drama that spans creation.

Rather than confining the viewer within a rigidly defined chamber, the exterior of the Garden of Earthly Delights triptych removes the viewer from the earth itself, allowing him or her to view God creating the earth. Many art historians-including von Baldass and Fraenger-interpret the scene as the third day of creation (described in Genesis 1:9-13) when God separated dry land from the seas and brought forth vegetation on the earth.17 Linfert, in contrast, supports E.H. Gobrich's interpretation that it represents God's re-creation of the world after the Flood.18 In either case, one can support von Baldass's argument that this depiction of the "orb of the earth" on the exterior reinforces the "universal character of the triptych" as a whole. Its sweeping, densely populated landscapes have much in common with the "world landscapes" Gibson describes in his book "Mirror of the Earth": The World Landscape in Sixteenth-century Flemish Painting.

Like the landscapes of Garden of Earthly Delights, the Flemish "world landscapes" Gibson describes do not represent specific, local topography; they depict instead a huge, intricately detailed landscape that, in a sense, "encompass[es] the whole world [in that they] possess something of the diversity and extent of the earth's surface."19 In terms of "diversity," these landscapes are notable for their "encyclopedic accumulation of detail"; as for their representation of the "extent of the earth's surface," Gibson notes, "The sense of vastness is enhanced by the unnaturally elevated horizons of these landscapes and the clarity with which even remote regions are often shown."20 This description can be applied just as accurately to the landscapes of Garden of Earthly Delights. The work's "encyclopedic accumulation of detail" is one of the main reasons so much ink has been spilled over its iconography.21 Moreover, Bosch also employs the "elevated horizon" Gibson describes: in each panel of the interior, the horizon is located at the top of the visual space. These similarities are not lost on Gibson; he cites Bosch and his "hell scenes" as an influence on Joachim Patinir, the "earliest known [Flemish] landscape specialist" and the main progenitor of the tradition specifically described.22

To create the three-dimensional space of this world landscape, Bosch employs techniques that are strikingly different from those used in Death of the Miser. Linear perspective is almost totally absent in Garden of Earthly Delights; no distinct orthogonal lines recede to any clearly defined vanishing points. The closest Bosch comes to explicit linear perspective is in the foreshortened circles of the disc of the world on the triptych's exterior and the central fountain of the interior's central panel. In addition, Bosch's elevated horizon violates a traditional principle of linear perspective. According to Brunelleschi and Alberti's rules for linear perspective, the horizon line must be at eye level. Or, as Giacomo Barozzi da Vignola put it, "the true rule of perspective" is to "plac[e] the horizon at your level."23

While Death of the Miser only strays from this principle (its vanishing points that do not all fall on the same horizontal line), the greatly elevated horizons of the interior panels of Garden of Earthly Delights blatantly violate it. The placement of the horizon seems to indicate that the vantage point is high off the ground, with the viewer looking forward and slightly downward. However, linear perspective indicates that the figures in the foreground are almost underneath the viewer and should therefore appear foreshortened, but Bosch does not show them that way. More importantly, a precise use of linear perspective would result in much more overlapping of the multitude of figures Bosch depicts, potentially limiting the encyclopedic detail he needs to include in these world landscapes. Bosch's solution is to minimize his use of the conventions of linear perspective, effectively tilting the "horizontal" ground of the picture towards the viewer, reducing the overlapping of figures and allowing for more detail. Instead of linear perspective, Bosch relies on atmospheric perspective (distant mountains appear more blue and somewhat less defined) and a rough scale of size (figures farther away from the viewer appear smaller). Bosch's minimization of linear perspective is a crucial part of his creation of a world landscape, which in turn is crucial in indicating the universal scale of the drama the triptych depicts.

Bosch's use of world landscapes in Garden of Earthly Delights is crucial to his artistic goals in other ways, as well. In his analysis of the work, Gibson links the central panel's setting with its subject, connecting Bosch's "extensive park-like landscape"24 with the gardens that serve as the "settings for lovers and love-making" in a variety of contemporary and medieval works of art and literature.25 And just as the amorous activities depicted on the central panel are best suited to an outdoor landscape, Bosch's subjects for the right and left panels-Hell and the Garden of Eden, respectively-are obviously best treated as landscapes. Moreover, rather than naturalistically rendering specific locales, Bosch skews the rules of linear perspective to transform these outdoor scenes into world landscapes. Each panel of the triptych represents, in a sense, an entire world: the outside represents the world being created (or re-created); the left panel shows a world with its Creation perfectly completed; the central panel represents a vision of the world gone wrong (or of an ideal world yet to come, in Fraenger's interpretation); and the right panel shows a violent and grotesque underworld. The universal scale of the drama Bosch depicts is clear.

The striking lack of depth in Bosch's Carrying of the Cross in Ghent reflects yet another approach to the representation of three-dimensional space. Compared to the sharply defined linear perspective of Death of the Miser and to the vast world landscapes of Garden of Earthly Delights, the extremely shallow space of Carrying of the Cross is almost shocking. It represents such an anomaly that Leonard J. Slatkes goes so far as to suggest, based on its "archaizing composition," that the work is "a studio repetition, or better, a studio variation of a now lost prime composition [by] Bosch."26

The composition of Carrying of the Cross seems designed to minimize depth severely. As von Baldass puts it, "The work is composed almost entirely of heads and hands."27 There is no system of linear perspective, and no horizon or background of any sort-only a mad crowd of busts "piled up" in the field of vision.28 Indeed, von Baldass suggests that the space has essentially no depth: "The composition ... shows a section of so tightly packed a crowd that no room is left in the picture for any indication of space."29 Nonetheless, it is possible to argue the opposite position: the composition does allow for an "indication of space." Even the manner in which the figures overlap suggests a degree of depth. Taking a more complex approach, Linfert argues that Bosch creates a kind of three-dimensional space in this work through the movement of the figures and of the composition itself:

Here,...space depends for its evocation on threatening gestures, twists and turns, and dragging movements, and it truly does exist. In this picture the field is narrow and not easy to define, still immersed in the deep furrows and folds of the darkness from which patches are propelled forward almost wildly. Nonetheless, it has already become a perspective net-work in which Christ is carried along."30

The "narrow and constricted" space of the painting is crammed with men who swarm around Christ and the two thieves, tormenting them and propelling them toward the place of their crucifixion.31

Although this is an unusual composition for Bosch, it is not without precedent. In discussing the work's composition, Slatkes emphasizes what he calls "its archaic piling-up of figures and its complete lack of space"- an implicit reference to medieval techniques for representing (or, in many cases, not representing) depth.32 Prior to the introduction of linear and atmospheric perspective and other naturalistic techniques of the Northern and Italian Renaissances, most artwork either did not represent depth (simply depicting figures in front of a monochromatic field) or did so using the comparatively simple technique of making figures overlap one another. Since both Gordon Marsden and James Marrow emphasize the work's iconographic connections with medieval traditions for representing Christ's Passion and his tormentors, it is not too much of a stretch to suggest that Bosch may have also drawn upon the treatment of space in those medieval representations of this subject.33

In addition, one of Bosch's Italian contemporaries may have influenced the composition. Slatkes mentions "northern Italian and Venetian prototypes" for Bosch with similar "half-length composition[s]."34 If Bosch did visit northern Italy as Slatkes suggests, these could have had a direct effect on Carrying of the Cross. In addition, Harbison is just one of many critics who see Leonardo da Vinci as a key influence on this work, claiming that Bosch "must" have been influenced by da Vinci's "physiognomic studies [of] facial distortion."35 Similarly, Slatkes cites E. Gobrich's statement that "[t]here is much to suggest that [da Vinci's drawing] was known to Hieronymous Bosch,...whose many composition of Christ Carrying the Cross seem to derive their inspiration from such compositions of Leonardo."36 There are striking similarities between the composition of the Ghent Carrying of the Cross and that of da Vinci's Studies of Five Heads. Both crowd bust-length figures around one another, and as Harbison points out, both "show a similar concern for surrounding an image of nobility with grotesque tormentors."37

In all of these cases, the fact remains that Bosch's unusual (for him) use of space in Carrying of the Cross is a key element of his representation of this dramatic scene. In minimizing both physical and visual space between the figures, Bosch intensifies the effect of the throng of tormentors crowding around its victims. As Linfert describes it, "[T]he composition as a whole gives the impression of being circular, close crowded and tightly squeezed...The figures swirl around almost as if in a boiling pot."38 Marrow agrees, noting "the use of a half-length composition heightens the sense of crowding around Christ."39 Marrow links this composition with the "exaggerated physiognomies" Bosch depicts, suggesting that, through both his iconography and his composition, Bosch was following the late medieval tradition of representing Christ's tormentors as the circling dogs of Psalm 22:17 that surround the innocent victim.40 Marsden, in contrast, simply points out how the work's shallow space contributes to this remarkably dramatic moment:

Here at the moment of human history where the supreme ex-ample of [the] forces of light-the Son of God himself-is all but extinguished by the victory of evil, Bosch's genius is to interpret this as the claustrophobic crush of a satanically inspired crowd surrounding him.41

Bosch creates that "claustrophobic crush" by piling up his figures in a space with such little depth. The rhetorical effectiveness of the painting depends upon this concentrated crowding. As Marsden implies, Bosch's use of such an intensely shallow space is crucial in heightening the drama of the moment he represents.

In Death of the Miser, Garden of Earthly Delights, and the Ghent Carrying of the Cross, Bosch's choices regarding his use of space become intimately linked with the dramatic and rhetorical goals for each work. In each of these examples, Bosch evokes three-dimensional space in totally different ways, each tailored to the specific requirements of the work in which it is used. In Death of the Miser, Bosch uses a system of linear perspective to trap the man visually-and the viewer-in his moment of fateful decision; the uncertainty of the moment is intensified when it is contrasted to the rigidly defined room. Although art historians will continue to debate Bosch's specific rhetorical goals for Garden of Earthly Delights until his complex iconography has been conclusively explained, his exhaustively detailed "world landscapes" with their elevated horizons clearly indicate the universal scale of the drama he depicts. And in Carrying of the Cross, the intense visual effect of the swirling and crushing throng of tormentors around Christ and the two thieves is dependant upon Bosch's decision to minimize depth and instead to crowd the bust-length figures into the picture field one on top of another.

The myriad of artists and artistic traditions which may have influenced each of these approaches to space ranges from medieval images of love gardens and of the Passion of Christ, to da Vinci and the Italian Renaissance, to van Eyck and the Master of Flémalle in the north. In the case of the world landscapes of Garden of Earthly Delights, one may speculate that Bosch's use of space influenced his younger contemporary Joachim Patinir. That links to so many traditions may be found in Bosch's use of space is simply a testimony to the tremendous diversity of techniques in these three works.

Bosch's facility with such different approaches to space gave him an incredible degree of control as an artist. The fact that Death of the Miser, Garden of Earthly Delights, and the Ghent Carrying of the Cross each use space in such totally different ways indicates that the artist consciously chose his method for evoking space in each work. As Linfert puts it, Bosch's settings "were never mere backdrops or accessories"-instead, they were intimately connected to each work's subject and rhetorical goals.42 In light of this knowledge, Bosch's decisions regarding his use of space must be analyzed just as carefully as his iconographic choices. Bosch's unique iconography may be the widely accepted proof of his genius as an artist, but his decisions regarding his use of space are no less significant.

Notes

  1. "Bosch, Hieronymous," Grove Dictionary of Art Online, <http://www.groveart.com> (1 November 2001).
  2. This term is borrowed from Walter S. Gibson, Mirror of the Earth": The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting (Princeton: Princeton University Press, 1989).
  3. See list of Art Works Cited for dates and locations of all art works mentioned.
  4. See Appendix, figure 1.
  5. Ludwig von Baldass, Hieronymus Bosch, trans. unnamed (New York: Harry N. Abrams, 1960), 26.
  6. Carl Linfert, Hieronymus Bosch, Trans. Robert Erich Wolf (New York: Harry N. Abrams, 1989), 64; respectively.
  7. Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch, trans. Helen Sebba (New York: G.P. Putnam's Sons, 1983), 300; von Baldass, 222; Linfert, 64.
  8. Leonard J. Slatkes, "Hieronymous Bosch and Italy," The Art Bulletin 57 (1975): 335-345. Slatkes does not discuss Bosch's use of Italian-style linear perspective in any detail, but if Bosch did borrow themes and imagery from Italian painters, he could have borrowed their techniques for representing three-dimensional space as well.
  9. In Alberti's terms, this line was the "centric line." Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat (New Haven: Yale University Press, 1990), 23.
  10. David L. Carleton, "A Mathematical Analysis of the Perspective of the Arnolfini Portrait and Other Similar Interior Scenes by Jan van Eyck," The Art Bulletin 64 (1982): 118-124.
  11. Walter S. Gibson, Hieronymus Bosch (New York: Oxford University Press, 1973), 47.
  12. One example of Gibson's attacks appears in Ibid., 10.
  13. Fraenger, 298.
  14. Ibid., 298.
  15. Ibid., 298, 299.
  16. Linfert, 64.
  17. von Baldass, 33; Fraenger, 25.
  18. Linfert, 30.
  19. Gibson, "Mirror," xx.
  20. Ibid., xx.
  21. Although their views are radically opposed, Fraenger and Dirk Bax's comprehensive analyses of this work's iconography have one thing in common: both could accurately be called encyclopedic.
  22. Gibson, "Mirror," 6. Gibson notes Bosch's influence on Patinir's Landscape with a Magical Procession in particular. Gibson's discussion of Patinir as the "earliest known [Flemish] landscape specialist" appears at Ibid., xx.
  23. Kemp, 74.
  24. Gibson, Bosch, 80.
  25. Ibid., 83.
  26. Slatkes, 340, 342.
  27. von Baldass, 236.
  28. This description of the painting is borrowed from Craig Harbison, The Mirror of the Artist: Northern Renaissance in Its Historical Context (New York: Prentice Hall and Harry N. Abrams, 1995), 160.
  29. von Baldass, 83.
  30. Linfert, 114, 116.
  31. Ibid., 114.
  32. Slatkes, 340.
  33. Gordon Marsden, "Bosch's Christ Carrying the Cross," History Today 47, no. 4 (1997): 15-21; James Marrow, "Circumdederunt me canes multi: Christ's Tormentors in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance," The Art Bulletin 59 (1977): 167-181.
  34. Slatkes, 342.
  35. Harbison, 160-161.
  36. Slatkes, 342, fn 42.
  37. Harbison, 161.
  38. Linfert, 114.
  39. Marrow, 178.
  40. Ibid., 178. (Note that the translation of the Bible that Marrow uses cites this verse as Psalm 21:17.).
  41. Marsden, 16.
  42. Linfert, 64.

Bibliography

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300 Washington Avenue, Chestertown, Maryland 21620 | 410-778-2800 | 800-422-1782